چند ماه پیش به سفارش دوست عزیزم صوفیا نصراللهی نقدی نوشتم بر فیلم «سینکداکی نیویورک» ساخته­ی تحسین­برانگیز «چارلی کافمن». این مطلب، پس از چند ماه بالاخره در روزنامه محترم تهران امروز چاپ شد؛ اما با کلی جرح و تعدیل (جرح و تعدیل یعنی سانسور!).

خب چه کار باید کرد؟ مگر می­شود درباره چارلی کافمن نوشت و از مسائل جنسی سخن به میان نیاورد؟ با خودم فکر می­کردم نویسندگان و منتقدان ما همین جوری، خود به خود، خودسانسور بار می­آیند. با این حال نوشته­هایشان وقتی می­رود زیر دست ناشر و دبیر و سردبیر، باز هم سانسور می­شود. چاره ای هم نیست. درست­اش هم همین است که نگران باشند؛ که نکند خدای ناکرده روزنامه­ای، مجله­ای و یا انتشاراتی بسته شود و تکه­ی دیگری از زمین کوچک دانایی و آگاهی را، جهل غصب کند. این جنگ نابرابری است که دانشمندان و روشنفکران و آگاهان، در هر کشوری با حکومت­شان دارند. زمین می­چرخد. حتی اگر گالیله در دادگاه سوگند یاد کند که زمین مرکز عالم است.

فایل پی­دی­اف مطلبم با عنوان «تکثیر بی­نهایت در هزارتوی ذهن یک نابغه» در روزنامه تهران امروز از اینجا قابل دریافت است.

این مطلب  به لطف امیر قادری در پایگاه «کافه سینما» هم منتشر شده است.

متن بدون جرح و تعدیل (!) این مطلب در زیر آمده است. برای این که مطلب را بدون اشکال ببینید بهتر است با اینترنت اکسپلورر وارد شوید.

تکثیر بی نهایت در هزارتوی ذهن یک نابغه

مصطفی انصافی

·         فیلمنامه­نویس در مقام مولف

آن جا که مرز خیال و واقعیت می­شکند، همه چیز در هم تنیده می­شود و شگفت­انگیزترین رویدادها اتفاق می­افتد. در تمام  فیلمنامه های چارلی کافمن از «درخشش ابدی یک ذهن پاک» و «اقتباس» و «جان مالکوویچ بودن» گرفته تا فیلم خودش «Synecdoche New York» این شکستن مرز واقعیت و خیال به طرزی زیرپوستی و غیرمحسوس اتفاق می­افتد و با این کار مخاطب را می کشاند توی هزارتوی داستان­اش و صد البته که با مهارت تمام این کار را می­کند؛ مخاطب جوری در آن هزارتو گم و گور می شود که پیدا کردن راه برایش غیرممکن می­شود. هیچ راهی هم برای رهایی نیست. ابزار کافمن برای این که مخاطب را بکشاند توی این هزارتو، همان روایت سیال و پیچیده است از قصه و آدم ها و واقعیت های پیرامون آن ها و شکسته شدن مرزهای این واقعیت و خیال. به همین دلیل درباره خط اصلی داستان و روایت پیچیده و شخصیت­های فیلمنامه­های کافمن به هیچ وجه نمی­شود با قطعیت صحبت کرد. با این که کافمن فقط یک فیلم کارگردانی کرده، با این حال سایه مولف­وارش بر تمام فیلمنامه­هایش دیده می شود. مرگ و زندگی و تنهایی و نیاز به دیگران و دلهره و ذهن و جنسیت در هر دو بعد عشق و رابطه­ی جنسی محوری­ترین درون­مایه­های آثار کافمن را تشکیل می­دهند. گرایش کافمن به موضوعات روانکاوانه و نظریات فروید و یونگ کاملا مشهود است. به عنوان مثال علاقه کافمن به نگره کهن الگوهای یونگ باعث می­شود که تقریبا در تمام آثارش به خصوص در «درخشش ابدی یک ذهن پاک»، «جان مالکوویچ بودن» و «Synecdoche New York» به موضوع سایه یا وجه زیرین ناخودآگاه، آنیما (وجه زنانه مردان) و آنیموس (وجه مردانه زنان) بپردازد. کشف روابط و درون­مایه­های فلسفی آثار کافمن اصلا به این سادگی­ها نیست. کافمن با تسلطی که بر تاریخ فلسفه و روانکاوی دارد بسیار زیرکانه و استادانه دغدغه­ها و دلهره­های فلسفی­اش را با مخاطب به اشتراک می­گذارد. حتی اگر خیلی از ارجاعات فلسفی و روانکاوی کافمن را درک نکنید، حتی اگر خط اصلی داستان را درست و درمان- آن جور که بشود آن را برای کس دیگری تعریف کرد- کشف نکنید، باز هم فیلم­های کافمن کار خودش را می­کند و آن تاثیری را که باید، بر شما می­گذارد؛ کاری می­کند که دغدغه­اش را بشنوید و در آن دلهره سهیم شوید. این راز شگفت چارلی کافمن در داستان­پردازی است، فوت کوزه­گری است. هر کسی نمی­داند.

·         مرگ

هر کس که اکنون

بی خانمان است

تا هست چنین است

آن کس که تنهاست

تا هست چنین است

می­­نشیند

می­خواند

نامه­های بلند، توی غروب

می­نویسد

و تا برگ­های خشک بریزند

سرگردان

بی­خستگی

توی خیابان

راه می­رود

این شعری است که کارشناس ادبیات توی تلویزیون، در ابتدای فیلم می­خواند. پس از این که شعر تمام می­شود، مجری می­گوید: "اوه خدای من، اصلا لطافت نداره." و پروفسور می­گوید: "ولی حقیقت داره." مجری از استاد ادبیات می­پرسد: "چرا آدم­های زیادی راجع به پاییز می­نویسند؟" و استاد توضیح می­دهد: "برای این که پاییز آغازی است برای پایان." و کل فیلم «Synecdoche New York» نمایش فرآیند مرگ «کیدن کوتارد» است که در صبح اولین روز پاییز آغاز می­شود. اولین نشانه آشفتگی فیلم آن جا بروز می­یابد که لوله می­ترکد و سر کیدن می­شکند. وقتی کیدن برای بخیه زدن سرش پیش پزشک می­رود، پزشک به او می­گوید که به یک چشم­ پزشک مراجعه کند. چشم­پزشک هم کیدن را حواله می­دهد به پزشک مغز و اعصاب. بیماری کیدن چیست؟ هیچ­کس نمی­داند. کمی بعدتر آدل در اولین ملاقات با روانشناس خانوادگی- مادلین گراویس- در حضور کیدن می­گوید خوابی دیده است: "توی ذهنم به مرگ کیدن فکر می­کردم. به این که می­تونم دوباره زندگیمو شروع کنم، کاملا بی­گناه و آزاد." همین جمله از زبان آدل هشداری است برای کیدن. با نشانه­های قبل می­فهمیم که انگار فرآیند مردن کیدن آغاز شده است. خواب آدل دارد به حقیقت می­پیوندد. کیدن در طول فیلم بارها و بارها اعلام می­کند که از مرگ می­ترسد. اصلا انگار همین ترس از مرگ است که کیدن را به حرکت درمی­آورد و ترس از نیستی است که کیدن را به اجرای تئاتری درباره خودش وامی­دارد. گویا کیدن با اجرای این تئاتر هم می­خواهد خود را بشناسد و هم می­خواهد نامی نیک از خود باقی بگذارد. کافمن نام شخصیت اصلی فیلمش را با زیرکی تمام گذاشته است کیدن کوتارد. کوتارد اشاره دارد به وضعیتی پزشکی که در آن فرد، خود را مرده و بدنش را در حال پوسیده شدن می­پندارد.

·         نام فیلم

Synecdoche در لغت به معنای مجاز است و صنعتی ادبی است که در آن یک جزء از یک چیز، ذکر می­شود در حالی که کل آن چیز مقصود گوینده است یا برعکس. به عنوان مثال جمله «هر روز به دوستم زنگ می­زنم» را در نظر بگیرید. منظور از «زنگ زدن» در حقیقت «تلفن زدن» است که «زنگ» به عنوان جزئی از «تلفن» نقل می­شود و در حالی که کل آن مقصود گوینده است.

اولا نام محلی که کیدن و خانواده اش در آن زندگی می کنند Schenectady است که یک بازی لفظی است با واژه Synecdoche که در تلفظ، واژه هایی شبیه و هم­وزن­اند. دومین چیزی که از نام فیلم برداشت می­شود این است که کیدن نیویورک را در نمایشش می­سازد و از این طریق داستان زندگی خود را بازگو می­کند و سومین برداشت این است که این تئاتر بخشی از زندگی کیدن کوتارد است و اگر کیدن را جزئی از جامعه بشری بدانیم و دلهره او را یک دلهره بشری، در حقیقت کیدن یک نفر از تمام آدم های روی زمین است که کافمن دلهره و دغدغه او را ذکر می­کند در حالی که دلهره و دغدغه همه بشریت مقصود اوست.

·         نمایش، زندگی، تقدیر

کیدن کوتارد پس از بردن جایزه مک آرتور تصمیم به کارگردانی نمایش زندگی خودش می­گیرد. همه چیز خیلی ساده شروع می­شود. نقش هیزل- همان دختر توی گیشه، کسی که کیدن دوستش دارد- به کلیر می­رسد. بازیگری که در تئاتر قبلی کیدن درخشیده بود. با گذشت زمان و اتفاقاتی که برای کیدن رخ می­دهد، نمایشنامه، بزرگ­تر و حجیم­تر می­شود. کیدن به دنبال کسی می­گردد که بتواند نقش خودش را بازی کند. سمی بارناتان در تست بازیگری در حضور هیزل در نقش کیدن فرو می­رود و چیزهایی را از زبان کیدن نقل می­کند که شاید کیدن هیچ وقت شجاعت گفتنش را نداشته است و وقتی کیدن می­بیند که سمی این قدر خوب او را می­شناسد، او را برای نقش خودش در تئاتر انتخاب می­کند. در فیلم نشانه­هایی وجود دارد که بر اساس آن­ها می­فهمیم که سمی همواره با کیدن بوده است. سمی پس از این که نقش را می­گیرد برای گرته­برداری از شخصیت کیدن با او همراه می­شود و در جایی از فیلم می­گوید: "تا حالا مدفوع تو رو خاکستری ندیده بودم" و این بدان معنی است که سمی پیش از این همواره با کیدن بوده است. (در ابتدای فیلم وقتی کیدن از خانه بیرون می آید تا صندوق پستی خانه را چک کند، بدون هیچ تاکیدی، مردی را آن طرف خیابان می­بینیم که با پیشرفت داستان متوجه می­شویم آن مرد همان سمی بارناتان بوده است.) در جایی دیگر، وقتی سمی کنار کیدن توی بالکن نشسته، خودش را با کیدن جمع می­بندد و از کیدن می پرسد: "چرا ما آدل رو ترک کردیم؟" با این نشانه­ها سمی را به تعبیری می توان ضمیر ناخودآگاه کیدن در نظر گرفت که بخشی از درونیات کیدن را در سیر روایت فیلم افشا می­کند. با پیشروی تئاتر برای هر کدام از آدم­هایی که توی زندگی کیدن بوده­اند نقشی در نظر گرفته می­شود. آدم ها تکثیر می­شوند و در یک چرخه بی­پایان قرار است در نمایش کیدن، تئاتری در تئاتری در تئاتری... اجرا شود. با پیشروی داستان سمی عاشق هیزل می­شود. در هیچ کجای فیلم نمی­بینیم که سمی رو در رو به هیزل ابراز عشق کند. این اتفاق در تمرین تئاتر می­افتد. سمی در حالی که دارد نقش کیدن را بازی می­کند، در مقابل نقش هیزل دارد تمرین می­کند. سمی در حقیقت از زبان کیدن به نقش هیزل می گوید که سمی تو را دوست دارد. کیدن که پشت سر آن­ها در کنار هیزل ایستاده و نظاره­گر تمرین آن­هاست نگاهی پرسشگر به هیزل می­اندازد و هیزل سرش را به نشانه تایید پایین می­اندازد. سمی رقیب کیدن می­شود و حتی حسادت کیدن را برمی­انگیزد. این مساله آن جا برای کیدن آزاردهنده می شود که در مراسم ختم مادر کیدن، هیزل با کیدن همراه نمی­شود. در نتیجه بازیگر نقش هیزل، کیدن را همراهی می­کند و بعد که از زبان همین خانم می فهمد هیزل با سمی برای شام رفته است بیرون خیلی ناراحت می­شود. اینجاست که زندگی کیدن و تئاتر از یکدیگر تاثیر می­گیرند و این تاثیر تا آن­جا پیش می­رود که نمایش، تبدیل به جهان کاملی می­شود که موازی با جهان اصلی و رویدادهای آن پیش می­رود و سپس زندگی را از کنترل کیدن خارج می­کند. در صحنه­ای که سمی، هم صحبتی کیدن و هیزل را می­بیند دست به خودکشی می­زند. این صحنه مقارن می­شود با اقدام به خودکشی کیدن، وقتی که خوشی هیزل و درک را دیده بود. وقتی سمی خودکشی می­کند، کیدن با عجز و استیصال تمام می­گوید: "من اون موقع نپریدم پایین، یکی جلوی منو گرفت." این قسمت از فیلم مهم­ترین جایی است که می­بینیم نمایش و زندگی کیدن از کنترل او خارج شده است. مساله دیگری که در هر تئاتری اهمیت می­یابد حضور یک کارگردان است که همه چیز را کنترل می­کند و به شخصیت­های نمایشنامه می­گوید که چه کارهایی را باید و چه کارهایی را نباید انجام دهند. وقتی زندگی و نمایش از کنترل کیدن خارج می­شود، کیدن کارگردانی را می­سپارد به مینیسنت ویلیمز (کسی که در نمایش نقش الن باسکومب را دارد) و خودش نقش الن باسکومب را بازی می­کند و در نهایت تحت کارگردانی الن باسکومب و به دستور او می­میرد. در حقیقت کافمن زندگی را نمایشی می­بیند که از یک قدرت مافوق قدرت بشری کارگردانی می­شود و هیچ راه گریزی از محتومیت آن وجود ندارد. و این همان چیزی است که در شعر ابتدای فیلم هم شنیده می شود: «هر کس که اکنون/ بی خانمان است/ تا هست چنین است/ آن کس که تنهاست/ تا هست چنین است...» در اواخر فیلم کشیش توی تمرین تئاتر می گوید: "می­گویند تقدیر وجود ندارد، اما وجود دارد و آن، همان چیزی است که خودتان می­سازید" کیدن خودش خواست این نمایش را اجرا کند. نمایش شد تقدیرش و هیچ راه گریزی برایش نماند.

·         کافمن/ هافمن

به جز فیلیپ سیمور هافمن با آن بازی تحسین­ برانگیزش چه کسی را می­توان برای شخصیت کیدن کوتارد متصور بود؟ کافمن با این انتخاب درست نشان داد که در کارگردانی و شناختن ظرفیت­های نقش و انتخاب درست بازیگر و بازیگردانی بسیار خبره است. این که کافمن ظرفیت­های نقش کیدن را می­شناسد، با توجه به این که خود کافمن فیلمنامه را نوشته چیز عجیبی نیست. اما در مورد کارگردانی و بازیگردانی کافمن باید اشاره کرد که کافمن دانش آموخته مدرسه سینمایی دانشگاه نیویورک است و در دوران مدرسه تجربه بازی در نمایش هم داشته است و همه این تجربیات و آموخته­ها در ساخت این فیلم او را یاری کرده­اند.

·         زن­های زندگی کیدن

ریشه مشکلات ماریا و کیدن هرگز در فیلم مطرح نمی­شود. اما از همان ابتدا در فیلم برای این موضوع زمینه­چینی می شود. صبح که کیدن از خواب بیدار می شود تلفن زنگ می­خورد و کیدن پاسخ نمی­دهد. چون می­داند که ماریا پشت خط است. در تمام طول فیلم سایه سنگین ماریا را بر زندگی کیدن حس می­کنیم. شش هفت سالی از رفتن آدل می­گذرد و وقتی که کیدن در یافتن و دیدن آدل و الیو در برلین ناکام می­ماند، به دیدن ماریا می رود. ماریا می­گوید که الیو پروژه اوست. پروژه­ای که طی آن بر تمام بدن الیو گل، خالکوبی کرده­اند. در حقیقت کسی که باعث مرگ الیو می­شود ماریاست و این در حالی است که الیو ماریا را به عنوان معشوق خود و کسی که لذت جنسی را به او شناسانده است، بسیار دوست دارد.

پس از رفتن آدل، کیدن بسیار تنها می­شود و ترس از مردن در تنهایی، به درد تنهایی او اضافه می­شود. پس از آدل، کیدن تمام تلاشش را می­کند که زنی را بیابد که در کنار او آرام بگیرد. اما آرامشی برای کیدن وجود ندارد. رفتن آدل پیش زمینه­ای می­شود برای این که کیدن عاشق هیزل شود. وقتی که کیدن می­بیند هیزل، درک را به عنوان مرد زندگی خود برگزیده است، کلیر را به عنوان شریک زندگی خود برمی­گزیند. کسی که در ابتدای نمایش اصلا قرار بود نقش هیزل را داشته باشد. کلیر پس از چند سال از زندگی با کیدن خسته می­شود و او را ترک می­کند. پس از مدتی هیزل به عنوان دستیار کیدن مشغول به کار می­شود. درک، هیزل را ترک می­کند. وقتی هیزل در ارتباط جنسی با کیدن ناموفق می­ماند به ابراز عشق سمی پاسخ مثبت می­دهد و برای شام با او بیرون می­رود. در همین حال کیدن که همچنان از تنهایی رنج می­برد به آغوش بازیگری که در تئاتر، نقش هیزل را ایفا می­کند پناه می­برد. پس از خودکشی سمی، در شبی که آخرین شب زندگی هیزل است، کیدن با هیزل ارتباطی عاشقانه برقرار می­کند و فردای آن روز، پزشک، علت مرگ هیزل را تنفس دود اعلام می کند.

«در مدتی که زنده هستید، به دنبال «هیچ» هستید. سال­ها منتظر یک تماس تلفنی یا یک نامه یا حتی یک نگاه می­مانید؛ از طرف کسی یا چیزی که فکر می­کنید زندگی شما را بهتر می­کند. ولی این انتظار به پایان نمی رسد... و شما عمرتان را در حسرتی مبهم به پایان می­رسانید یا در امیدی پوچ به اتفاقی که بتواند زندگی شما را بهتر کند. چیزی که باعث شود شما فکر کنید که شما هم عضوی از این دنیا هستید. چیزی که به شما احساس کامل بودن بدهد. چیزی که به شما احساس معشوق بودن بدهد و ... حقیقت این است که من برای مدتی طولانی احساس خیلی بدی داشتم و در تمام آن مدت وانمود می­کردم که خوب هستم. فقط برای این که بتوانم زنده باشم. نمی دانم چرا... شاید برای این که هیچ­کس نمی­خواست از بدبختی من چیزی بشنود. برای این که آن­ها هم در زندگی مشکلات خودشان را داشتند. پس گور پدر همه­شان... آمین...»

ریاضیات عالی ترین دستاورد فکری و اصیل ترین ابداع ذهن آدمی است. موسیقی می تواند روح را برانگیزد یا آرام کند؛ نقاشی می تواند چشم نواز باشد؛ شعر می تواند عاطفه ها را تحریک کند؛ فلسفه می تواند ذهن را قانع و راضی کند؛ مهندسی می تواند زندگی مادی آدمی را بهبود بخشد؛ اما، ریاضیات همه این ارزش ها را عرضه می کند.

موریس کلاین

یادداشتی بر فیلم تسویه حساب (تهمینه میلانی)

حیوون خودتی!

به قول محمد علي خبير اينجا دارد مي شود شبيه قبرستان! بلا به دور!

يادداشت مصطفي انصافي بر كنعان ( ماني حقيقي )

لينك اين يادداشت در مجله اينترنتي آدم برفي ها

چرا كنعان؟ سوال خوبي است براي آغاز اين نوشته. كنعان يك جورهايي نماد بازگشت است. در اين فيلم هم تا دلتان بخواهد بازگشت داريم: بازگشت خواهر مينا به كشور٬ بازگشت علي از سفر٬ بازگشت مينا از تصميمش ( رفتن به كانادا )٬ بازگشت خواهر مينا به زندگي. همين بازگشت ها همه ي داستان را مي سازند. بازگشت علي از سفر و همزماني آن با بازگشت مينا به كشور و اتفاقاتي كه در اين ميان رخ مي دهد خواهر مينا را به زندگي اميدوار مي كند و اين بازگشت به زندگي٬ مينا را از تصميمش براي رفتن به كانادا منصرف مي كند. يك شبكه ي علت و معلولي محكم كه در كنار فضاسازي و كشش دراماتيك و تعليق ( محض نمونه به ياد بياوريد سكانس تصادف با گاو را در راه شمال- تهران و سكانس پياده شدن مينا از ماشين در خيابان را؛ آن جا كه به خانه مي رود و به دليل خرابي آسانسور از آن همه پله بالا مي رود تا بفهمد كابوسش به واقعيت پيوسته يا نه ) يك داستان خوب مي سازند. اين خوب داستان تعريف كردن يكي از مهم ترين عواملي است كه مخاطب را با رضايت از سالن به بيرون مي فرستد. حال اگر اين داستان خوب در مرحله ي ساخت به يك فيلم خوب تبديل شود نتيجه اش مي شود كنعان. آن هم در روزهايي كه اكثر فيلمنامه نويسان ما هنوز نمي دانند چه طرح و داستاني پتانسيل تبديل به فيلمنامه را دارد و خيلي از فيلمسازان ما هنوز نمي دانند چه طور اين داستان ها را تبديل به تصويري با ريتم مناسب كنند. كنعان فيلمي است كه اگر تركيب خوبي دارد به اين دليل است كه در وهله ي اول از اجزاي خوبي برخوردار است و در ثاني اين اجزا در مسير درستي هدايت شده اند: فيلمنامه ي خوب ماني حقيقي و اصغر فرهادي٬ موسيقي كريستف رضاعي كه مخاطب را بيخودي احساساتي نمي كند و در پس زمينه به فضاسازي هر چه بهتر فيلم كمك مي كند و در نهايت بازي بازيگران به خصوص محمدرضا فروتن (‌ و يادمان نرود اگر چهره پردازي فوق العاده ي سودابه خسروي نبود نه محمدرضا فروتن در قالب مرتضي اين قدر خوب ظاهر مي شد و نه بقيه ي بازيگران در نقش هايشان ). بهرام رادان اما از آن آدم هايي است كه تك بعدي بودن و خاكستري نبودن و پرداخته نشدن شخصيتش آزارتان مي دهد. از آن آدم هايي كه دوست داري بهشان بگويي: لطف عالي مستدام!

پايان داستان٬ هم براي مخاطب تلخ و گزنده است و هم براي مرتضي كه مي فهمد ماندن مينا و منصرف شدنش از رفتن خيلي ربطي به خود او ندارد. مي فهمد كه اين بازگشت بيشتر شبيه يك اداي نذر است تا اداي دين به همسر و فرزند؛ دين به يك زندگي كه اگر چه به نظر مي رسد به انتها رسيده٬ اما با عشق آغاز شده٬ عشقي كه نفر سومي مثل علي را هم قرباني كرده است. شايد اين عشق٬ همان يوسف گم گشته باشد كه بايد برگردد به خانه٬ به كنعان.

بخش جهان سايت سينماي ما پرونده اي جذاب و دوست داشتني براي وال- اي درآورده است. ترجمه خودم را از يادداشت راجر ايبرت بر اين فيلم در اينجا مي آورم.

يادداشت راجر ايبرت بر وال-اي

ترجمه مصطفي انصافي

وال-اي كمپاني پيكسار همزمان در سه زمينه موفق عمل مي كند: يك انيمشين دلربا٬ يك شگفتي بصري و يك داستان علمي تخيلي شسته رفته. پس از "Kung Fu Panda" فكر كردم فقط تصورات زودباورانه ي بچگانه ام را تحليل داده ام٬ اما اين جا همچون "در جست و جوي نمو" با فيلمي طرف هستيد كه حتي اگر بزرگ شده باشيد مي توانيد از آن لذت ببريد. آن چه كه در اينجا تا حد زيادي بدون رد و بدل شدن ديالوگي به درستي عمل مي كند٬ شگفت انگيزتر است؛ فيلم به سادگي از موانع زباني عبور مي كند كه با در نظر گرفتن اين نكته كه دارد يك داستان نجومي مي گويد٬ كاملا در مسير درست گام برمي دارد.

داستان فيلم در 700 سال آينده روايت مي شود. شهري كه در آن آسمان خراش ها از روي زمين قد برافراشته اند. نگاهي دقيق تر آشكار مي كند كه اين آسمان خراش ها از زباله هاي به طور مرتب فشرده شده به شكل مكعب و تل انبار شده بر روي هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمين فقط يك موجود در تكاپو و حركت وجود دارد. او وال-اي است؛ آخرين ربات در حال كار از نسل ربات هايي كه از انرژي خورشيدي استفاده مي كنند. او- كه جنسيتش مذكر است و داستان هيچ شكي راجع به اين باقي نمي گذارد- آشغال ها را جمع مي كند٬ با شكمش كه مثل يك خاك انداز عمل مي كند آن ها را برمي دارد٬ به شكل يك مكعب آن را فشرده مي كند٬ با قدم هاي تراكتوروارش حركت مي كند تا آن ها را به بالاي آخرين آسمان خراشش ببرد و خيلي مرتب بر روي ستون ها بگذارد.

او تنها آفريده از جنس وال-اي است. اما آيا خودش از اين موضوع باخبر است؟ شب كه مي شود او به خانه اش مي رود؛ محوطه ي يك انبار بزرگ كه وسايل به درد بخوري را از جست و جوهايش در زباله ها در آن جمع كرده است و آن ها را با چراغ هاي كريسمس آراسته است. به محل استراحتش مي رود و به خواب مي رود. فردا روز ديگري است: يكي از هزاران روز پس از آن كه آخرين انسان ها٬ زمين را ترك كرده اند و در سفينه هاي غول پيكري كه در مدار قرار دارد نشسته اند٬ سفينه اي كه تبديل به منشا آدم هاي چاق و تنبل شده است.

يك روز٬ روزمرگي هميشگي وال-اي در هم شكسته مي شود. چيز جديدي در دنيايش ظاهر مي شود٬ كه در غير اين صورت دنيايش فقط شامل چيزهاي قديمي و متروك مي شد. به چشم ما اين يك سفينه ي براق است. به چشم وال-اي چه كسي مي داند؟ سفينه٬ وال-اي را بر مي دارد و او به همراه آخرين كشف گران بهايش- يك گياه سبز و عالي و كوچك كه در يك خرابه پيدايش كرد و آن را در يك كفش كهنه كاشت- به سفينه ي اكسيوم كه در حال چرخش است بازگردانده مي شود.

اين ها براي مشتاق شدن شما كافي بود يا باز هم مي خواهيد بشنويد؟ اينجاست كه در فيلم اولين صداهاي مربوط به حرف زدن شنيده مي شود٬ اگرچه وال-اي به تنهايي فهرست يا دايره اي از جيغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الكترونيك و يك جفت چشم چرخان كه به هنگام ديدن پايين٬ او را شبيه انسان جلوه مي دهد دارد. با يك خانواده ي Hoverchair ملاقات مي كنيم و اين نامگذاري به اين دليل است كه فضاپیما آن ها را كه بر روی صندلی های راحتی لميده اند و هيچ تلاشي نمي كنند نزديك زمین به این طرف و آن طرف می برد. همه ي آن ها به اندازه عمه ي سوزي چاق هستند.

البته همه ي گناه از جانب آن ها نیست.از زمانی که اكسيوم٬ انسان ها را در دنیایی سبکتر و با کششی کمتر به این سو و آن سو می برد، از آن ها موجوداتی ساخته است شبیه به آن چه خود او با دست های خودش می سازد و در مغازه های لوازم الکتریکی به فروش می رساند.

حالا ذهنيتي از وال-اي٬ فرمانده ي سفينه٬ عده اي از مردم كه در اطراف زمين مي پلكند و سرنوشت موجود زنده ي سبز داريم و چند قدم پيش تر كه موجب ضربان قلب سر آرتور كلارك٬ همراه با لذت مي شود: بازگشت مجدد انسان غارتگر به خانه.

فيلم نگاه شگفت انگيزي دارد و مانند بسياري از انيميشن هاي پيكسار٬ پالت رنگي روشن و خوشايند ولي نه تحميل كننده و همزمان كمي واقع گرايانه پيدا مي كند. شيوه ي طراحی آن مانند كتاب هاي مصور است و بیش از آن که شبیه به داستان های قهرمانی باشد سرشار از همان نوع شوخ طبعی است.همه ی فرم های پر پیچ و خم آن٬ دست در دست هم داده اند تا فرمی جذاب را به فیلم هدیه کنند. انديشه هاي بسياري بايد وارد طراحي وال-اي كه در او عاطفه اي كمياب احساس كردم٬ شده باشد. اين تكه ي بزرگ حلبي را كنار Kung Fu Panda تصور كنيد. به پاندا تقريبا دستور اكيد داده شده كه دوست داشتني باشد٬ در مقابل٬ من فكر مي كنم كه او فقط كمي چاق بود و بيش از اين جذابيتي نداشت. اما وال-اي عبوس٬ سخت كوش و با دل و جرات است و شخصيتش را با زبان بدن (body language) نشان مي دهد و بيشتر با آن دوربين ويدئوي شبيه دوربين  دوچشمي كه به جاي چشمانش كار مي كند. فيلم به سنتي نزديك مي شود كه به اولين روزهاي والت ديزني (Walt Disney) برمي گردد. در آن روزها والت ديزني تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی وراي ترکیبات خود دست یابد و راه هايي را پيدا كند كه آن ها را براي حيوانات٬ پرندگان٬ زنبورهاي عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچيز ديگري ترجمه كند.

آن چه كه بيشتر جلوه مي كند اين است كه من فكر نمي كنم شيوه ي داستان گويي دلرباي فيلم به راحتي به اين سطح رسيده باشد. با همراهي آندره استانتون (Andrew Stanton) به عنوان كارگردان و يكي از نويسندگان كه در "جست و جوي نمو" را كارگرداني كرده و نوشته بود٬ وال-اي شامل ايده هاي زيادي است و نه فيلمنامه اي كه به سادگي و بي فكر نوشته شده باشد و در آن شخصيت ها با فنون رزمي در نماهاي سرپايين (high-angle shots) با هم مبارزه كنند. وال-اي شامل كمي كار بر روي بخشي از مخاطبان و كمي انديشه است و مخصوصا براي تماشاگران جوان تر احتمالا مهيج است. اين داستان به شيوه ي متفاوتي گفته شده و با يك نگاه واقع گرايانه مي توانست فيلم علمي تخيلي به مراتب بهتري بشود.

مصطفي انصافي- به گمانم اين جمله از استانيسلاوسكي است كه «براي نيل به مقام شامخ هنرپيشگي بايد مانند كودكان كه به بازي خود ايمان دارند، به هنر خويش مومن بود». درست پنج شنبه‌ي تلخ و شيرين پيش بود. اگر مي دانستم قرار است فردايش خبر مرگش را بياورند هرگز از بين آن همه فيلمي كه دوستم از كيفش درآورد و گذاشت جلويم و گفت: «هر كدام را مي‌خواهي بردار» بيلياردباز را برنمي‌داشتم تا خودش فيلم را ببيند و بعد خودش برايم تعريف كند كه پل نيومن بزرگ چه رازي در آن بازي گيرا و چشمان نافذش دارد كه وقتي مي‌نشيني به تماشاي نقشش، ادي تنددست مطمئن مي شوي كه داري يكي از مومنانه ترين بازي‌هاي تاريخ سينما را مي‌بيني و باورش مي‌كني آن‌جا كه به «بشكه‌ي مينه سوتا» مي‌گويد: «من بهترين بيلياردباز دنيام... رودست ندارم... حتي اگه شكستم هم بدي باز رودست ندارم...» هميشه همين‌جور بود. در هماوردطلبي هم رودست نداشت. چه در بيلياردباز كه «بشكه» را مچاله كرد و وقتي از بشكه حرف مي زنم بقيه‌ي آن‌هايي كه شكست‌شان داد جوجه بشكه هم محسوب نمي شوند، چه در لوك خوش دست كه هرقدر از اين يكي بشكه! كتك مي‌خورد از رو نمي‌رفت و باز هم بلند مي‌شد، يك توسري ديگر مي‌خورد و باز مي‌افتاد و البته يادم نرود شرط بندي سر خوردن پنجاه تا تخم مرغ را كه چهره اش سر خوردن پنجاهمي ديدني بود اما باز هم كم نياورد و چه در بوچ كسيدي و ساندنس كيد كه پس از آن همه فرار مثل آدم‌هاي سرخوش آن پشت نشسته و دارد ساندنس را متقاعد كه بروند استراليا و انگار نه انگار كه چند هزار سرباز آن بيرون منتظرند كه خونشان را بريزند. در نيش هم كه فقط براي هيجان سناريوي مرگ خودش و رابرت ردفورد را نوشت و وقتي با هم بلند شدند و با خنده از آن زيرزمين كذايي بيرون رفتند كلي دست مريزاد بهش گفتيم، برايش دست زديم و لذت برديم از اين كه مرگ را هم دست انداختند و ياد آن لحظه در بيلياردباز افتاديم كه سيگار گوشه‌ي لبش بود و از چارلي پرسيد: «فكر مي‌كني امشب چقدر مي برم؟... ده هزار تا... ده هزار تا مي برم... كيه كه ما رو شكست بده؟...» و باز هم براي هزارمين بار يادمان افتاد كه الحق رودست ندارد. در رنگ پول، اما در همان زمان كه دوربين مثل يك دختربچه‌ي شاد و سرحال به اين ور و آن ور سرك مي‌كشيد و ميز بيليارد را سير مي كرد و بالا و پايين مي‌پريد يادمان افتاد كه در زمان ساخت فيلم (1986) پل 61 سالي داشته. كمي تلخ شديم و دلمان سوخت. اما هنوز چشم‌هاي آبي محشرش همان قدر نافذ و جذاب بود و مي دانم كه نافذ و جذاب بودن چه صفت‌هاي مزخرف و كم‌كاري هستند براي آن چشم ها و چهره و بازي درخشان. از بس شبيه مارلون براندو بود هميشه با او مقايسه مي شد. اما خوشحالم كه هرگز زير سايه‌ي سنگين او نماند. هرقدر هم كسي بخواهد ثابت كند مارلون براندوي اسطوره‌اي- در فيلم‌هايي كه در اوج بود- هنوز رقيب ندارد مطمئنم كه پل نيومن كاري با اين حرف ها ندارد و پس از خاموشي اين بار در هيبت يك ستاره مي‌درخشد تا يادمان نرود چه لحظه‌ها كه با بردش عشق كرده‌ايم و چه لحظه‌ها با باختش غم خورده‌ايم. خدا رحمتش كند و نور به قبرش ببارد. من مي‌خواهم يك بار ديگر با ديدنش سرخوش شوم. مي‌خواهم بوچ كسيدي و ساندنس كيد ببينم. پارسال در يكي از همين روزها بود كه در يادداشتي كه در نقد سريال اغما نوشتم كلي به اين در و آن در زدم بلكه فيلم بتواند خودش را نجات دهد. اما نشد. همان جا نوشتم: بوچ و ساندنس در حال فرار از دست ماموران كلانتر بودند كه به دره اي رسيدند. بوچ به محض ديدن دره گفت: «به بن‌بست برخورديم!». من لعنتي اگر مي‌دانستم يك سال بعد قرار است پل نيومن بزرگ بميرد خرجش نمي‌كردم و مي گذاشتم براي حالا كه واقعا به بن‌بست برخورديم. سينماي كلاسيك يكي از آخرين ستارگانش را از دست داد و اين بدجوري دلمان را مي‌سوزاند. ما كه ولگرديم و كاري با اين حرف‌ها نداريم. مي‌خواهيم سر اين اين كوچه‌ي بن‌بست بايستيم و عشق‌بازي كنيم...

منبع: پايگاه خبري تحليلي سينماي ما

مصطفي انصافي- وقتي خبر مرگ خسرو شكيبايي مثل پتك دكتر سماواتي در هامون بر سرت فرود مي آيد و نمي تواني جاخالي بدهي٬ صبر مي كني شايد خواب ديده باشي اما نه٬ خواب نيست. بغض راه نفست را مي بندد. اما اين بغض از آن ها نيست كه بروي سراغ فيلم و كتاب٬ بهش كمتر فكر كني تا يادت برود. حالا اين كه چه طور از دست بغضت فرار كني خودش مساله اي است. اين جور مواقع هر كس تريبوني داشته باشد قلم برمي دارد٬ نامه مي نويسد٬ درد دل مي كند٬ تسليت مي گويد تا بالاخره يك جوري بغضش را خالي كند. برمي گردي و پشت سرت را نگاه مي كني٬ مي بيني چه قدر خاطره داري با او...

ادامه را در سينماي ما بخوانيد.

يادداشتي بر «حلقه ي سبز» ( ابراهيم حاتمي كيا )

مصطفي انصافي- ابراهيم حاتمي كيا از آن دست فيلمسازاني است كه درام و اقتضائات آن را به خوبي مي شناسد. گواه اين مدعا كارنامه ي اوست كه قدرتمندترين ملودرام هاي جنگي تاريخ سينماي ايران در آن ديده مي شود. «حلقه ي سبز»٬ دومين مجموعه تلويزيوني حاتمي كيا هم يك درام است هرچند نه به قدرت آثار قبلي فيلمساز. كار هنرمند هم كه با خط كش ميانه اي ندارد و اين كه چرا ابراهيم حاتمي كيا پس از ساختن اين همه آثار شاخص در سينماي دفاع مقدس اين بار به مسائل اجتماعي نامربوط به جنگ پرداخته است سوال مهملي است. همين سطحي نگري باعث شد خيلي ها قصاص قبل از جنايت كنند و به اظهار نظر منفي درباره «حلقه ي سبز» بپردازند و نفهميدند پيش و بيش از هر چيز آزادي هنرمند محترم است. تجربه نشان داده است كه انتظار مخاطبان با نام و آوازه ي هنرمند نسبت مستقيم دارد. وقتي نام ابراهيم حاتمي كيا به عنوان نويسنده و كارگردان در عنوان بندي سريالي ديده مي شود ديگر اين سريال يك سريال معمولي نيست. چون فيلم٬ فيلم حاتمي كياست. به او تا 6٬5 قسمت هم وقت مي دهيم كه فقط شخصيت هايش را معرفي كند و سپس با يك ريتم كند و كسالت بار داستاني را تعريف كند كه جذابيت هاي آن ( اگر جذابيتي دارد ) ربطي به خود داستان و فضاي كار ندارد. صد البته اگر فيلمساز ديگري بود محال بود اين قدر صبورانه پاي فيلمش بنشينيم.

همه ي اين ها به كنار اين بار سريال حاتمي كيا موضوع پيوند قلب را در پس زمينه دارد و به همين دليل از سمت جامعه ي پزشكي هم زير ذره بين قرار مي گيرد. از حضور وزير بهداشت٬ درمان و آموزش پزشكي سر تصويربرداري فيلم گرفته تا اعتراض و انتقاد پزشكان نسبت به عدم اگاهي فيلمساز با موضوع پيوند قلب. اين عدم مطابقت اتفاق هاي فيلم بر واقعيت هاي پزشكي هم كه اصلا مساله ي مهمي نيست. به قول فليني بزرگ سخت مي شود به منتقد سينما فهماند كه زندگي واقعي جلوي دوربين قرار نگرفته است. موضوع ديگري كه در زمان پخش فيلم توجه محافل پزشكي و سينمايي را جلب كرد تاثير نامطلوب فيلم بر تمايل مردم به اهداي اعضا بود كه تجربه نشان داده اين قبيل تاثيرات زودگذرند. همه ي اين حرف ها زده شد كه در ابتدا حاشيه را از متن و ناخالصي را از خالصي جدا كنيم و نقد و نظري شايسته ي فيلم و فيلمساز ارائه كنيم.
اما اين كه چرا سريال «حلقه ي سبز» - حداقل آن قدر كه پيش بيني مي شد- مورد توجه افكار عمومي قرار نگرفت سوال مهمي است. شايد يكي از دلايل اين مساله٬ فضاي ماورايي اين سريال بود. يادمان نرود كه اين سريال درست پس از ماه مبارك رمضان و تجربه ي ناموفق اغما روي آنتن رفت: گنه كرد در بلخ آهنگري٬ به شوشتر زدند گردن مسگري. اين دليل كه يك دليل فرامتني است. اما دليل مهم تر اين است كه در خط اصلي داستان در فيلمنامه غافلگيري و تعليق كه از عناصر مهم براي جذب مخاطب يك مجموعه ي داستاني آن هم براي رسانه اي مثل تلويزيون هستند وجود نداشت. به همه ي اين ها اضافه كنيد ريتم كند و كسالت بار سريال را. زور همه ي اين ها وقتي بر جذابيت كمرنگ سريال مي چربد٬ تماشاگر بالقوه ي سريال هدر مي رود و نتيجه اش مي شود پس زدن سريال از سمت مخاطب. همه ي اين ها درست؟ اما اين سريال همان قدر كه ضعف دارد نقطه ي قوت هم دارد. درباره ي جذابيت هاي كمرنگ سريال گفتيم. «حلقه ي سبز» جذابيت هايش را مرهون بازي قدرتمند حميد فرخ نژاد٬ نحوه و لحن اداي ديالوگ هايش٬ شخصيت غلام و جنس ديالوگ هاي اوست. اما مگر همه ي اين ها قدرت فيلمساز را در مقابل شخصيت هاي فيلمش نشان نمي دهد؟ بله٬ پشتوانه ي تكنيكي سريال از هدايت بازيگران و خلق شخصيت هاي باورپذير گرفته تا دكوپاژ و ميزانسن هاي قدرتمند٬ همه و همه سريال را از افتادن به ورطه ي سهل انگاري فيلمسازي براي تلويزيون نجات داده است. اما اين اجزاي قدرتمند نتوانسته اند تركيب و كليت فيلم را نجات بدهند و باعث رضايت مخاطبان گردند.
با همه ي اين حرف ها حضور دورباره ي حاتمي كيا را در عرصه ي تلويزيون بايد به فال نيك بگيريم و خوشحال باشيم كه تلويزيون دارد روزهاي خوبي را پشت سر مي گذارد. همين كه در تلويزيون كارهاي سخيف و بي ارزش كم شوند خودش نعمت بزرگي است.

منبع: سينماي ما

يادداشتي بر مجموعه تلويزيوني پريدخت

...و اگر سریالي- مانند پریدخت- از یک روایت کلاسیک بهره ببرد کار کمی سخت می شود. در ده قسمت باید همان فرمول همیشگی را پیاده کرد: گره افکنی، بحران، نقاط اوج و عطف و سرانجام گره گشایی. مهم ترین دلیل ناکامی پریدخت دقیقا ضعف در پرداخت داستان است و این که سریال کشش دراماتیک لازم را برای همراه کردن مخاطب با خود ندارد. این جاست که یک سریال خوش ساخت با حضور عوامل کاملا حرفه ای ناکام می ماند. کافی است نگاهی به تیتراژ بیندازید تا نام بازیگرانی چون داریوش ارجمند، حسن پور شیرازی، لیلا حاتمی، کامبیز دیرباز و علی مصفا در مقابل تلویزیون میخکویتان کند. غافل ازاین که صرفا با تکیه بر حضور بازیگران مطرح نمی توان به موفقیت یک اثر سینمایی یا تلویزیونی امیدوار بود...

ادامه را در سينماي ما بخوانيد.

سلام. سريال اغما در ماه رمضان از شبكه ي اول پخش شد و بازتاب هاي گسترده اي داشت. نقدهاي خوبي بر اين مجموعه نوشته شده است كه مي تواند راه گشاي تلويزيون در سريال سازي براي سال هاي آينده باشد. نمونه اي از اين نقدها برگرفته از سايت آفتاب در زير آمده است.

اغما: ترويج نبودن حمايت خدا- زهرا ميرناظم- آفتاب

اغما: حكايت يك سنگ و ديوانه، يك چاه و صد عاقل- آفتاب

فرهنگ پزشكي در اغما- بابك زماني- اعتماد

سلام من شيطان هستم- نيره رضايي مطلق- همشهري

ماجراهاي شيطانك- مهدي نصيري- قدس

به بن بست برخورديم- مصطفي انصافي- سينماي ما

يادداشتي بر سريال اغما ( سيروس مقدم )

تا چندين و چند قسمت ذهن مخاطب را درگير اين مساله كرده بود كه اين تصاوير چرا اين جوري اند؟ اينجاست كه نقطه ي قوت كارگرداني رخ مي نمايد: ايجاد فضايي متناسب با خط داستاني. استفاده ي تصويربردار از فيلترهاي متعدد، حسي را منطبق بر فضاي ماورايي سريال به مخاطب القا مي كند. در اين سريال خبري از تصاوير بي خاصيت « او يك فرشته بود » نيست. تصاوير بديع و خلاقانه ي امير معقولي خيلي خوب سريال را از تبديل شدن به يك سريال معمولي نجات مي دهد. حتي نماهاي معرف ( كه در تلويزيون تبديل شده است به يك تمرين تصويربرداري براي دستيار ششم كارگردان! ) هم نماهاي خوبي هستند و حداقل از سهل انگاري دور افتاده اند.

ادامه را در سينماي ما بخوانيد.

یادداشتی بر کارگران مشغول کارند ( مانی حقیقی )

سنگ بزرگی که به شکل قائم در لبه ی دره ای مشرف به رودخانه قرار دارد ( این قائم بودن سنگ بر روی زمین به طرز عجیبی حس ایستادگی و مقاومت سنگ را در برابر افتادن به پایین تقویت می کند ) توجه محسن و سپس سه نفر دیگر را جلب می کند. در ابتدا بحث بر سر این است که این سنگ چگونه اینجا ایستاده است؟ چرا در اثر نیروی وزنش به پایین سقوط نمی کند؟ آیا می شود این سنگ را به پایین انداخت یا نه؟...

ادامه را در سینمای ما بخوانید.